Addio a Alain Resnais, padre della Nouvelle Vague

A pochi giorni dall’uscita del suo ultimo film, se ne è andato a 91 anni il grande cineasta bretone. "Hiroshima, mon amour" il suo capolavoro.

, da pagina99.it

A Hollywood lo accoppiavano a Fellini, erano quei due registi europei un po’ stravaganti e surreali che nuotavano tra il sogno e l’irrazionale e soprattutto erano pazzi per i fumetti. Ma un Conan il barbaro da Robert Howard, un Harry Dicksonda Jean Ray e un’Ile noire da Hergé non è riuscito mai a girarli.

In Europa invece, soprattutto dopo lo shock del successo commerciale di L’anno scorso a Marienbad, 1961, il più indecifrabile film anti realista della storia, Alain Resnais era considerato l’autore più cerebrale e criptico partorito dall’atmosfera ‘nouvelle vague’, ‘nouveau roman’ e ‘nuova musica postweberniana’. Perfino Mario Pisu fece una divertente parodia televisiva in prima serata dello sguardo sperduto, nell’onirico hotel decadente di Giorgio Albertazzi, che ne era uno dei protagonisti.

Un cineasta che metteva in soggezione per la radicalità della sua missione impossibile: inquadrare il pensiero e i suoi complessi meandri. Pensiamo a Providence 1976. Per l’inusuale struttura ‘a opposizioni’ e ossimori (‘amore’ e ‘Hiroshima’, per esempio; o ‘plastica’ e ‘endecasillabi alessandrini’, nel documentario sulle virtù del polistirene Le chant du Syrene, 1958) delle sue opere ‘aperte’. Per le stravaganze formali e le provocatorie eresie del montaggio (‘mi sforzo di mescolare le inquadrature’ con selvatichezza, con cattivi raccordi se necessario, da ex montatore, indocile al ‘professionismo’) e per l’inquietante indagine, stilisticamente multiforme, di un unico tema-chiave, la memoria.

Il dovere etico di non dimenticare mai la storia e le sue lezioni, ma anche ‘il cinema come arte di giocare seriamente con il tempo’: la shoa (Notte e nebbia, 1956), la bomba atomica (Hiroshima, mon amour, 1959), il colpo di stato fascista spagnolo (Guernica, 1950 e La guerra è finita, 1966), gli orrori d’Algeria (Muriel, o il tempo di un ritorno, 1963), l’aggressione in Indocina (Lontano dal Vietnam, 1967), Trotsky e la fine del progetto bolscevico rivoluzionario (Stavinsky, 1974). Non era neanche troppo concentrato sulla storia patria. E molti suoi attori protagonisti venivano da fuori, dal Giappone Eiji Okada di Hiroshima, dalla Svezia Ingrid Thulin di La guerra è finita, dall’Inghilterra, Dirk Bogarde di Providence. O dall’Italia Giorgio Albertazzi (Marienbad), mentre Delphine Seyring, la sua prima attrice feticcio, le cui origini newyorkesi-siriane si sentono nell’accento di Marienbad e Muriel, parla francese puro solo nel fantascientifico Je t’aime je t’aime.

Ma il bretone Alain Resnais, si pronuncia senza s, “René”, che è morto sabato scorso a 91 anni, pochi giorni dopo l’uscita a Berlino del suo ultimo film, dall’emblematico titolo di Amare, bere e cantare, che fa tanto leggerezza boulevardier, degno del suo mito registico Sacha Guitry, proiettato in sua assenza perché già malato, non amava affatto quella patente di cineasta criptico che gli avevano affibbiato. “Quando gli dicono che ha fatto di tutto per confermare la sua immagine di intellettuale cerebrale – ha dichiarato a Berlino uno dei produttori del film, Bruno Pésery, lui nega recisamente. Vuole essere visto più come un fantasista, alla Guitry, Lubitsch o Groucho Marx”. I suoi ultimi film sono andati in questa direzione: Les Herbes folles (2009), dal romanzo di Christian Gailly, storia d’amore demenziale si fa beffe della verosimiglianza; Vous n’avez encore rien vu (2012), film testamento, è anche un omaggio a Al Jolson, che utilizza questa frase «You ain’t heard nothin’ yet» nel Cantante del jazz (1927) primo film sonoro della storia.

E non si considerava neppure un auteur. Per lui, come per Welles, era più pertinente usare l’espressione ‘politica degli attori’, perché sono loro a trasfigurare qualunque script. Era stato attore lui stesso. E l’ultima parte della sua carriera, il sodalizio con un gruppo quasi fisso di fantastici attori, Pierre Arditi, Sabine Azeman e André Dussolier (negli anni 80), e Agnes Jaoui e Jean-Pierre Bacri (negli anni 90), dimostra questa centralità.

Non ha mai scritto, inoltre, da solo, la sceneggiatura di un suo film.Altra eresia per un ‘auteur’. Ma si affiancava sempre a scrittori formidabili e fuori schema come Marguerite Duras, Alain Robbe Grillet, Jean Cayrol, Jeorge Semprun, Jacques Sternberg, Devid Mercer, Jean Gruault/Michel Laborit, Alan Ayckbourn, Jules Feiffer… Per lui la ‘funzione-autore’ in un film riuscito era equamente divisa tra i creativi che lo immaginano e mettono in scena e gli attori e il pubblico che lo ricreano. Un approccio intellettuale? Ma se brancolava nel buio prima che ogni film fosse finito: “Non ho mai un’intenzione di partenza – diceva – e forse è perché ne ho così poche che lo spettatore si può istallare così comodamente in ogni mio film”. Le inquadrature nei suoi film vanno da 500 a 800. E’ un cinema ‘a falde’, diceva il filosofo Gilles Deleuze, alludendo alla struttura parcellare o pulviscolare dei suoi puzzle, che poi era un piacere ricomporre in sala buia. Orientandoli e disorientandoli. Non si considerava un ‘ragazzo della nouvelle vague’ (di cui, come Franjou, era piuttosto un precursore), “semmai ho approfittato del loro slancio dirompente”. Anche perché non ha mai voluto occuparsi di produzione o di autoespressione.

Né è un cineasta nemmeno particolarmente ossessionato dalla memoria. Prendiamo Je t’aime je t’aime. Il protagonista, Claude Ritter, è un mancato suicida che accetta di sottoporsi a un esperimento con la macchina del tempo. Per un errore della macchina invece di rivivere un solo minuto del suo passato, fa zig zag con il suo tempo, andando avanti e indietro. Rivive il proprio passato, ma tutta la sua memoria non è che soltanto tutto il memoriabile. “Oltre tutto il memoriabile – scrive Enzo Ungari – c’è ben altro, conclude il film, tutto ciò che Claude Ridder non può nemmeno provare ad immaginarsi”. Più che la moria dunque è l’immaginario al centro del cinema di Resnais. Quella cosa che è altrettanto reale del reale, e non più impalpabile ed evanescente.

Rendere l’emozione veramente dicibile, attraverso qualunque falsità necessaria, e conferirgli quel grado di efficace realtà che né la parola né lo scritto possiedono, ma l’immagine sì. Questo era il suo metodo: produrre shock emotivi, collegarli in una narrazione non sempre lineare (anche se spesso con buon esito commerciale), usando tecniche ogni volta differenti. Partiva dal teatro, che non è lo specchio della vita, semmai la vita fuori dallo specchio.

Partiva dal realismo profondo di Jean Renoir, e soprattutto dal suo uso della musica e dei rumori, per esempio nella Regola del gioco, un film di cui registrò l’intero soundtrack, considerandolo un’opera d’arte in se. E da Marcel L’Herbier, per i suoi sperimentalismi visuali ante lit
teram. E da Ginger Rogers & Fred Astaire, i cui musical lo avevano profondamente emozionato da piccolo. La sensualità di quei movimenti e l’effetto che facevano sul pubblico. Ecco cosa voleva ricostruire.

Ma per capire meglio l’importanza di Alain Resnais e la sostanza forte del suo sbandierato formalismo, sentiamo cosa diceva di lui un collega del cinema moderno, altrettanto universalmente apprezzato, Francois Truffaut: “è il cineasta francese più professionalizzato e anche uno dei rari che sia certamente un artista. Ci sono molti modi di costruire una sceneggiatura, e molti modi di filmare. E’ evidente che Resnais li prevede tutti, fa la sua scelta e domina la sua fatica fino in fondo, mentre molti altri pescano a caso, costruiscono non importa come e filmano confusamente cose confuse”. E vediamolo nei rapporti con la nouvelle vague.

Apparvero, come rottamatori, tutti insieme nel 1959 a Cannes. Ventenni, come Pollet, o trentenni che esordivano con film personali, liberi e inventivi, senza essere invecchiati prima come eterni aiuti o assistenti alla regia. Erano quelli della ‘nouvelle vague’ che andavano alla Cinematheque di Langlois più che a scuola per imparare il mestiere, “giocavano tutti a flipper”, amavano scandalizzare affermando di adorare Hawks e Hitchcock, i fumetti e il music hall, cercavano nelle loro immagini il gioco degli sguardi, l’arte del gesto, i rapporti spaziali tra i personaggi, l’etica del movimento di macchina e soprattutto un pubblico complice avventuroso, in cerca di altre fantasticherie schermiche. Impertinenti, anarchici, scandalosi. Ma rivendicavano per i registi come loro e come Griffith, Murnau, Lang, Vigo, Dreyer, Renoir, Lubitsch, Welles, Aldrich, Sternberg, Sirk, Ulmer, Rossellini, un posto d’onore tra i sommi artisti, come i grandi scrittori, musicisti e pittori del passato. Erano i parigini della ‘rive gauche’, Chabrol, Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette, che inventarono la ‘politique des auteurs’, e si davano molto da fare per diventare i nuovo padroni del cinema francese, grazie alla formula vincente: basso costo=alti incassi.

Ma erano anche i parigini della rive droite, un po’ più modesti caratterialmente, non erano ossessionati dal farsi un nome, indifferenti all’autorialità sbandierata, politicamente più radicali, insofferenti però alla vecchia sinistra (su: Algeria, colonialismo, Vietnam, autonomia operaia), interessati anche al cinema extra-spettacolare e scientifico, e molto meno abili nel gioco di marketing ma molto più nel gioco di squadra: Agnes Vardà, Jacques Demy, Pierre Kast, Arman Gatti, Henr Colpi, Jean Rouch, e gli amici Chris Marker e Alain Resnais che già nel 1950-1953 avevano realizzato un film precursore, Les statues meurent aussi, un documentario etnografico sui misfatti del colonialismo, censurato per molti anni.

Fonte: pagina99.it

(4 marzo 2014)

MicroMega rimane a disposizione dei titolari di copyright che non fosse riuscita a raggiungere.