Alla ricerca del sogno. Intervista a Paolo Sorrentino

Nel giorno della conquista del Golden Globe col suo ultimo film “La Grande bellezza” ripubblichiamo uno stralcio dell’intervista al regista Paolo Sorrentino pubblicata sull’almanacco del cinema di MicroMega del 2011. Un dialogo che racconta il suo lavoro, il cinema italiano e l’idea dell’impegno.

colloquio con Paolo Sorrentino , da MicroMega 6/2011

Mente sapendo di mentire: «Tra poco trasmettono Uruguay-Perú, ma non importa, non me frega niente» e soffoca il desiderio sudamericano con un sigaro. Il fumo taglia il tempo della milonga estiva di un appartamento romano e lo ritma al suono di Paolo Sorrentino. Una stanza colma di libri, posaceneri, fotografie e manifesti, tracce che descrivono un sentiero personale al crocevia di una Roma etnica, dove la storia è già cosmopolita. In mezzo ai tram che passano, alle urla, ai rumori di una città in apparente dismissione, Sorrentino si salva con la curiosità. Si interroga senza certezze. Nutre il dubbio. Confronta il punto di vista. Discute di libri, di famiglia, di curve esistenziali. Di storie «meravigliose» che, assicura, «non si realizzeranno mai». Nel mezzo della notte italiana, male che vada, si potrà raccontare. L’importante è inventare: «Perché poi, se uno guarda solo ai numeri, il cammino di un regista è limitato». Estate. Caldo. Valigie. Traghetti. Se gli parli di «opera» o «autorialità» fatica a celare il disgusto: «Diffido dei termini in sé, del parlarsi addosso, di tutti gli orti inviolati da cui siamo circondati. Se sento la parola “percorso” mi allarmo. Io a prendermi sul serio non riesco. Quando qualcuno mi chiede un consiglio rimango sinceramente stupito. Se mi affidano una responsabilità, poi, addirittura sconvolto».

Il cinema è al tramonto, dicono. Non riesce più a interpretare la realtà.

L’affresco di Malick sull’infanzia ("The tree of life", ndr), il più potente che io abbia mai visto negli ultimi anni, dimostra che non è vero. Per essere avanguardia tra i linguaggi, il cinema deve riuscire a parlarne almeno uno senza balbettii. Nell’Albero della vita c’è una polifonia, una testimonianza di libertà, un’eversione rispetto al manuale narrativo che tutti, a iniziare dagli americani, adottano come religione unica.

Sorprende sentirla parlare così dell’America.

Paradossalmente negli Usa si rischia più in tv che al cinema, dove la semplificazione del linguaggio favorita dall’errata convinzione che il pubblico recepisca solo determinate regole è dominante. Per questo mi ha stupito che proprio dall’America, un paese in cui il grado di arretramento culturale in campo cinematografico è assoluto, piovesse The Tree of Life.

Che ad alcuni, comunque, non è piaciuto.

Ed è legittimo. Ma più che il parere individuale del singolo spettatore mi interessa l’anticonvenzionalità dell’operazione. Nel momento in cui chi finanzia le opere uccide sistematicamente qualsiasi possibilità di uscire dal seminato, Malick osa a suo modo e ride in faccia alla normalizzazione. È un segnale consolante. Non tutto è perduto.

Cosa la spaventa del suo mestiere?

L’idea che uno debba raccontare partendo da A per finire ineluttabilmente a B. Senza dimenticare, naturalmente, l’obbligato colpo di scena. I recinti e gli stilemi classici del racconto contemporaneo sono opprimenti.

Anche per questo si è messo a scrivere?

In letteratura esiste una libertà meravigliosa. Lo scrittore può fuggire attraverso linee e sentieri che la complessità e i limiti del cinema non possono sostenere. La digressione, almeno per me, è una delle cose per cui vale la pena vivere.

E al cinema non ha cittadinanza?

Io ci provo, ma finisco per ravvedermi durante la stesura del copione o in fase di montaggio. Al cinema la violazione del linguaggio è più ardita, complicata, pericolosa. In letteratura esiste una forma romanzo più variegata. Un equivalente cinematografico della narrazione di Arbasino, per dire, non c’è.

Anche nel cinema italiano la licenza poetica latita.

È lo sperimentalismo a latitare. Anche se in Italia, non solo per ascendenze geografiche e influenze europee, l’atipicità non sarebbe di per sé avvertita come una minaccia al sistema. Da noi, produttori e distributori invasivi come in America non esistono e a censurarsi provvedono direttamente gli autori.

Da cosa dipende?

Dalla paura di non riuscire a fare il film. Anche se lo spazio per un racconto originale, che sappia distinguersi dalla televisione appiattita che ben conosciamo, somiglierebbe a un’autostrada.

Davvero?

Guardi, sarò brutale. È in atto una lotta, e bassezze e trucchi sono previsti e tollerati. Ci si può stancamente lamentare o si può duellare. Tra le due ipotesi, io preferisco la seconda. Certi film non si possono più fare. I multiplex occupano quasi l’intero spazio disponibile, le vecchie sale stanno per chiudere. Tutto vero. Pur adorando il sentimento della nostalgia, in questo caso non riesco a indulgere al ricordo.

Perché?

Perché il rimpianto è inutile. Io nei nuovi luoghi del cinema, a partire dai multiplex, voglio entrare con le mie storie. Convincendo chi dirige la macchina a cambiare direzione senza intimorirlo. Se chi comanda la filiera teme di perdere il filo rosso con il portafogli, bisogna rassicurarlo. Piegando l’omologazione con l’onda delle idee, senza sventolare slogan preistorici.

Chi li sventola?

Qualcuno si ostina a commemorare l’opera omnia di Paolo Benvenuti o Franco Piavoli. A riproporne, imitandole, le linee narrative. Oppure, su un’altra sponda, a cedere alla commedia senza un soffio di ilarità. Liberissimi. Rispetto le opinioni di tutti, ma personalmente mi proietto altrove.

Dove?

Lontano da un cinema al quale non ho mai guardato, che non ho mai fatto né mi piacerebbe firmare. L’autore deve fare la sua parte. Stabilito che l’apparato tende a fare cose abbordabili e a ripetere schemi già rodati, arroccarsi tra le merlature del cinema d’autore nell’accezione di 40 anni fa significa perdere in partenza.

Analisi dura.

Realista. Il piccolo circuito autoriale ottiene l’applauso aprioristico della critica e si ferma lì. A compiacersi. È un dramma. Il sonno della ragione genera mostri inclini a perdere le proporzioni e il senso della realtà. Si sentono geniali e gli basta.

Quando mancano argomenti si utilizzano polemiche stagionate. Può dirimere l’antica diatriba tra commedia e cinema d’impegno?

Non esiste, non è mai esistita e spero non esista mai. È una distinzione posticcia, insincera. Uno dei miei film preferiti e, credo, la più bella commedia italiana dell’ultimo mezzo secolo è Amarcord di Fellini. Ridi, rifletti, pensi. Il grande film d’autore, anche se si trattava solo di un graffio secco in un’ora e mezza, non si è mai permesso di ignorare la commedia.

Come sono scritte le commedie italiane?

Premesso che il libero arbitri
o sulla risata è garantito dalla Costituzione e io rido per ragioni diverse dal mio vicino di poltrona, certe commedie italiane sono proprio, se mi passa il termine, delle troiate. Un problema di scrittura certamente esiste».

Dove sosta?

In un’arietta finta, perbenina, conformista che si spande inesorabile e ammanta l’intero lavoro dal principio alla fine. Il giudizio però non riguarda solo le commedie e comunque qualche autore di film spiritosi, in Italia, abita. Poi c’è Woody Allen. Sono un suo fan. Non è nato a Milano, ma se guardi al suo umorismo non puoi ragionevolmente sostenere che non sia d’autore.

Per un certo lasso di tempo, il cinema in Italia o era politico o no lo era affatto. Se dopo Paolo Sorrentino mettiamo la dicitura «regista impegnato» si offende?

Non mi offende né mi lusinga. È una definizione che non capisco, sempre che abbia compreso esattamente cosa si intenda in Italia per cinema impegnato. Non ho mai avuto l’approccio di un Rosi o di un Petri, anche se li stimo e hanno scritto e diretto alcuni film fondamentali, capaci di illuminare angoli oscuri, fonti di imbarazzo. Di vergogna.

Anche a lei non dispiace rappresentare il disagio. L’estremo. La sgradevolezza. I patti inconfessabili.

Con gli anni sempre di più. Non saprei spiegare perché, ma all’inizio prediligevo una certa freddezza e mi piaceva frequentare il grottesco. Quando alcuni amici mi hanno detto che Il Divo era un film allegorico, sono rimasto sorpreso. Secondo me, pur essendo molto costruito dal punto di vista visivo, lì c’era un pezzo di realtà che avevo visto nei palazzi del potere. Il mondo della Dc era esattamente così.

Il Divo è un esempio di cinema civile?

Ripeto. Certe reazioni mi hanno spiazzato. Non avevo l’ambizione di fare un film impegnato sull’Italia o sui nostri anni. Mi hanno detto: «Lei ha girato Il Divo per suggerire che Berlusconi è il male assoluto e il paese è alla deriva». Mi spiace deludere, ma l’obiettivo era un altro. Se questi aspetti c’erano, pulsavano su un piano secondario. Faccio film perché mi interessano le persone e non c’è nulla che mi diverta nella vita come studiare i comportamenti individuali. In questo senso, Andreotti era per me una figura esemplare.

Circondata da una corte medievale.

Tra chi detiene lo scettro e i collaboratori si rafforza un’amicizia profonda, un patto di mutuo soccorso che è uno degli aspetti più sottovalutati da chi si occupa tutti i giorni delle trame nazionali. Se penso a Berlusconi e al suo rapporto con Previti o Cicchitto, non dubito che gli interessi reciproci vadano di pari passo con l’affetto. È gente pronta a salvarsi la vita. Accadeva anche tra protagonisti e gregari della vecchia Dc. Sarebbe un bel valore l’amicizia, non fosse per un particolare.

Quale?

Che a volte è stata usata per fini non del tutto leciti quando non completamente criminali. L’Italia è un paese strano, credo che il concetto di merito sia lievemente differente da quello scandinavo.

Ha mai incontrato Andreotti?

Due volte. Mi accolse con grande gentilezza. Parlò per ore, anche di alcuni esponenti del Pci, disegnandoli con sincere parole di stima. Non aveva capito esattamente che volessi fare un film su di lui e credeva fossi lì per convincerlo a cedere i diritti di uno dei suoi tanti libri: «Questo non glielo posso dare, mi duole, l’ha opzionato Lizzani». Poi si rese conto delle mie intenzioni e iniziò la meticolosa opera di minimizzazione: «Se lei passasse più tempo con me capirebbe che la mia vita è stata piatta. Le sconsiglio di proseguire comunque, non ho mai fatto nulla di significativo».

La minacciò?

Assolutamente no, però si illudeva che in ogni caso non se ne sarebbe fatto nulla. Il secondo incontro fu più breve, a tratti teso. L’idea che si raccontasse l’Andreotti segreto non lo esaltava.

Quando vide Il Divo si arrabbiò?

Alcuni aspetti lo irritarono, ma Andreotti ha l’invidiabile capacità di addormentare le tempeste e tutto gli passa addosso, senza percepibili emozioni. Sa tenere insieme le contraddizioni, essere banalissimo e illuminante al tempo stesso, cinico a vette inimmaginabili. Non si governa mezzo secolo per un colpo di fortuna.

Nel film Giuseppe Ciarrapico offre una treccia di bufala ad Andreotti. «Ecco la ragazza obesa di Mondragone», esclama orgoglioso. In fondo, come ha scritto in Hanno tutti ragione, il suo romanzo d’esordio, l’Italia rimane flaianea. In bilico tra farsa e tragedia. Un paese di «lacrime e mozzarella».

Una certa Italia meridionale, in politica, offre suggestioni formidabili. Prenda Paolo Cirino Pomicino, l’ex ministro del Bilancio dei governi democristiani della Prima Repubblica.

Con lui parlò a lungo, durante la lavorazione del Divo. Pomicino è descritto come un instancabile tessitore di trame e feste danzanti.

Letterariamente Pomicino è un avamposto meraviglioso. Un misto di intelligenza, comicità e cialtroneria unita al gusto per la battuta che è poi quello che non posso fare a meno di raccontare.

Salvo rari casi, non c’è un buon film sul terrorismo italiano.

Non è del tutto vero. Amelio e Bellocchio hanno girato su quella stagione due film coraggiosi e a loro modo rivoluzionari. La difficoltà è tematica. È complicato affrontare il terrorismo al cinema perché la condizione essenziale per raccontare è innamorarsi del proprio soggetto d’indagine.

Con i terroristi è impossibile?

Non è importante giustificare, essenziale è comprendere. Per incuriosirti devi arrivare a capire i comportamenti dei terroristi. E io, nonostante la pubblicistica dell’ultimo decennio sia stata impudica e il perdono trasversale di gran moda, con quella storia non riesco a fare i conti. Non li giustifico, non li capisco, non li compiango. Li sento estranei e non sono neanche certo che le Br non fossero eterodirette.

Fa il dietrologo?

È uno stagno dal fondale poco chiaro, il terrorismo italiano. Sul caso Moro e sui suoi affluenti sia Miguel Gotor sia Sergio Flamigni hanno scritto libri sorprendenti. È arduo sostenere che Flamigni si sia fatto prendere la mano quando è documentato che il 16 marzo ’78, negli stessi minuti in cui Moro veniva prelevato dai suoi carnefici, alle nove di mattina, un comandante del Sismi, Camillo Guglielmi, si trovava in via Fani per andare, disse testualmente, «a pranzo da un collega».

Illusionismi italiani.

Senza fascino, tenerezza o condivisione ideale possibile. Non farò un film sui brigatisti ma potrei benissimo immaginarne uno su Silvio Berlusconi. Non lo voto, non mi piace e tutto mi separa da lui, ma potrei trovarne un’origine, persino comprenderlo forse.

(13 gennaio 2013)

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