Alla ricerca delle note perdute

A Nepi, dall’8 al 15 settembre, il primo festival internazionale Alessandro Stradella, padre della musica barocca in Italia. Una settimana di concerti, registrazioni, convegni, seminari, masterclass ed iniziative varie. Pubblichiamo anche un testo scritto da Andrea De Carlo, direttore artistico della kermesse, sul rapporto tra musica e fisica.

Il I° Festival Internazionale Alessandro Stradella nasce dalla volontà di dare il giusto rilievo a questo grande musicista cui non è stata resa ancora pienamente giustizia, le cui partiture inedite o in via di edizione, molte delle quali mai eseguite e mai registrate, potranno finalmente tornare a vivere nella città che gli ha dato i natali, Nepi.

Il Festival sarà la base e lo strumento di un progetto a lungo respiro dedicato all’esecuzione, la registrazione e la diffusione delle opere di Stradella, realizzato dall’Ensemble Mare Nostrum diretto da Andrea De Carlo con il supporto della casa discografica Arcana. Progetto che inizierà con l’esecuzione l’8 settembre della serenata "La Forza delle Stelle" e la sua successiva registrazione in prima mondiale assoluta, con un approccio originale basato su gli studi di De Carlo sui rapporti tra fonetica e musica, tra affetti e forma dei suoni, tra fisica ed emozioni, che fanno dell’Ensemble Mare Nostrum uno dei gruppi più interessanti e innovativi del panorama barocco contemporaneo.

Info e programma: www.festivalstradella.org

Tempo, musica e dimensione



I primi anni del ‘900 hanno assistito all’inizio della crisi del linguaggio musicale occidentale, che pur attraverso periodi di maggiore o minore fortuna, aveva conosciuto diversi secoli di continuo e progressivo sviluppo. Ultimamente alcune correnti di pensiero, in maniera più o meno condivisa dal mondo artistico, hanno individuato le ragioni di tale crisi nel progressivo allontanamento delle regole estetiche dai principi fisici che regolano la produzione dei suoni [1]. Questo articolo è dedicato all’identificazione del parametro fondamentale intorno al quale si è realizzato questo cambiamento.

La nostra vita è profondamente permeata dall’irreversibilità. Ognuno di noi ne ha una forte idea anche solo intuitivamente, perché sa che un bicchiere può cadere da un tavolo ed andare in mille pezzi, ma se vede dei frammenti di vetro ricomporsi e tornare sul tavolo sotto forma di bicchiere sa benissimo di essere davanti ad un trucco o ad un film proiettato al contrario. Anche le nostre emozioni hanno un chiaro sviluppo e una direzione temporale, per cui è di fondamentale importanza interrogarsi su come si comportino in tal senso le varie forme di linguaggio.

Tra i modi di espressione ce ne sono alcuni, come la pittura e la scultura, che non hanno uno sviluppo temporale intrinseco. Tra quelli che la possiedono, come la musica, la letteratura, il cinema o il teatro, solo la musica presenta la caratteristica, unica fra tutti, di essere irreversibile nel tempo. Dice Vladimir Jankelevitch [2]: “La musica è un’arte temporale essenzialmente…e non secondariamente come la poesia, il romanzo e il teatro…”. Si può raccontare, scrivere o rappresentare una storia al contrario, ma non si può farlo con la musica.

Il rapporto tra fisica e musica ha da sempre affascinato generazioni di musicisti e scienziati, da Pitagora a Rameau, da Galileo a Helmotz. Ai nostri tempi le basi fisiche e psicoacustiche della musica sono sempre più accettate e condivise, e tra queste i principi che regolano la produzione di intervalli consonanti e dissonanti, per i quali è possibile stabilire una scala quantitativa oltre che qualitativa [3]. (Bisogna però dire che se da una parte alla base della produzione di consonanze o dissonanze c’è un rigoroso principio fisico, dall’altra il suo utilizzo per la creazione delle regole estetiche è assolutamente arbitrario e basato su esigenze storiche, ambientali e culturali.

Se la nostra vita e le nostre emozioni sono indissolubilmente legate all’univocità della direzione temporale, è naturale pensare che i compositori abbiano spontaneamente cercato delle regole che riproducessero tale irreversibilità. Ma è di cruciale importanza capire quali sono le grandezze da cui essa può scaturire.

Ogni valore oggettivamente misurabile, come la frequenza o l’ampiezza dei suoni, crea un’asimmetria nel tempo, un prima e un dopo, che però possono essere scambiati fra loro ed essere ancora possibili. Per essere irreversibili, i due eventi devono coinvolgere la variazione di una grandezza che possa cambiare in una sola direzione. Come nell’esempio del bicchiere, tutti noi abbiamo un’idea intuitiva del fatto che il potenziale gravitazionale può solo abbassarsi: gli oggetti cadono verso il basso spontaneamente, ma non tornano verso l’alto senza un intervento esterno. Nella descrizione fisica di un sistema isolato, questo andrà sempre verso l’equilibrio cercando i valori minimi dei suoi potenziali energetici e aumentando la propria entropia.

Nella musica, possiamo immaginare che l’equivalente di tali potenziali sia la tensione psicoacustica correlata al livello di consonanza o dissonanza di un intervallo.

Quando scriviamo una melodia, se per semplicità non consideriamo il ritmo, si può utilizzare solo il parametro “frequenza” per costruire la nostra struttura. Ovviamente c’è un grado di tensione collegato all’altezza dei suoni, per cui l’agogica della frase seguirà l’andamento delle altezze. Ad esempio, nella lingua parlata siamo abituati ad usare frequenza, ampiezza e timbro della nostra voce per dare forma, struttura e direzione alle nostre frasi.
Dal momento in cui esistono due suoni contemporaneamente, si aggiunge un nuovo parametro, il livello di consonanza tra di essi. Si considerano consonanti gli intervalli di unisono, 8a, 5a, 3a e 6a, e dissonanti tutti gli altri.

Qui bisognerebbe aprire una grande parentesi. L’intervallo di 4a è considerato molto dissonante da un certo momento in poi della storia della musica. Dal punto di vista fisico invece è molto consonante, appena meno della 5a ma molto più della 3a. Le ragioni di questo “esilio” della 4a nell’ambito delle dissonanze è puramente di comodo, anche se ha talmente modificato la nostra percezione della musica che ogni musicista classico giurerà senza esitare di sentirla molto dissonante.

Fino a quando la musica è stata a una o due voci, la 4 è stata considerata una consonanza. Dal momento in cui si è voluto scrivere a 3 o più voci, ci si è trovati di fronte a un dilemma; la 4a non è compatibile con un sistema che comprenda la 3a e la 5a, perché creerebbe degli intervalli di 2a molto duri. La scelta quindi era di usare un sistema I, IV, VII, oppure uno I, III,V,VII (e VI, ma anche lei è dissonante insieme alla V, per cui è considerata una consonanza di serie B). Ovviamente la decisione è stata semplice, perché si guadagnava un sistema di intervalli consonanti con il basso ma anche tra di loro! Da quel momento in poi tutti i musicisti occidentali hanno sentito il bisogno irrinunciabile di preparare la 4°:

Una successione di sole consonanze è perfettamente reversibile:

ma anche una come questa ha un alto grado di reversibilità. Non è più la stessa, ma continua a essere possibile.

Invece una successione di suoni con delle dissonanze non è più reversibile:

Le regole del contrappunto ci obbligano a preparare le dissonanze, ossia la nota che diventa dissonante deve essere già presente prima come consonanza. Quindi il basso si muove, facendola diventare dissonante, e la nota superiore risolve discendendo. Questo crea un percorso logico nell’uso delle dissonanze, e ne fa un forte strumento emotivo. La risoluzione della dissonanza avviene sempre verso il basso, perché questo aumenta la sensazione di rilassamento nel movimento verso la consonanza. Ciò che rende la successione in questione non reversibile, è la non interscambiabilità dei ruoli tra la voce superiore e quella inferiore. In realtà esistono dei casi in cui è il movimento della voce superiore a creare la dissonanza, e un movimento del basso a risolverla. Si chiama “pedale” perchè c’è una nota fissa al basso, mentre la voce superiore cambia cercando dissonanze che non hanno bisogno di essere preparate perché il basso è sempre lo stesso. Ma quest’inversione di ruoli nella preparazione, realizzazione e risoluzione della dissonanza ha come conseguenza una sensazione di “sospensione” temporale, dove non esiste il problema dell’irreversibilità perché percepiamo il tempo come “fermo”.

Quindi, se una successione di questo tipo è molto frequente:

Quest’altra non si trova praticamente mai:

Una prova evidente della non mutabilità dei ruoli tra le voci in presenza di dissonanze, e del fatto che esse si possono risolvere solo discendendo, si può trovare nei due contrappunti 12 e 13 dell’arte della Fuga di J.S.Bach. Si tratta di due contrappunti a specchio rispetto ad un piano orizzontale. Sapendo che la risoluzione delle dissonanze non funzionerebbe una volta rovesciata, Bach non usa nessuna dissonanza su di un tempo forte nel Contrapunctus 12 e una sola 9a nella misura 28 del Contrapunctus 13. A parte, ovviamente, nei pedali finali che sono alternativamente al basso e al soprano ( quasi sempre alla fine di una fuga c’è un “pedale” e Bach sceglie di farne uno doppio perché sia reversibile). Un pedale ha l’effetto di “fermare il tempo”, proprio perché su un basso fisso possiamo attaccare tutte le dissonanze che vogliamo, e questo blocca il motore dell’irreversibilità.

Un’altra prova del fatto che Bach fosse assolutamente consapevole dell’irreversibilità del rapporto diss-cons. è nel Canone inverso dell’Offerta Musicale, ma qui sarebbe fuori luogo affrontare questo argomento.

Se non possiamo invertire la direzione della successione “dissonanza-consonanza”, allora abbiamo individuato il motore dell’irreversibilità. Ma allora perché questo motore ha perso la sua efficacia con il passare degli anni? In realtà non l’ha mai persa, siamo noi che gradualmente siamo diventati incapaci di utilizzarlo.

La ragione risiede in un’altra caratteristica che rende la musica assolutamente differente da tutte le altre forme di espressione, quella di essere sprovvista del motore dell’evoluzione spontanea di ogni altro tipo di linguaggio, la separazione tra forma e contenuto. Tale dicotomia è l’artefice del rinnovamento naturale, perché ci permette di adeguare il vocabolario a disposizione e le regole che lo coordinano. Se consideriamo per esempio il triangolo della significazione di Ogden e Richards, il flusso ininterrotto tra i suoi vertici, referente (l’oggetto), significato (l’idea dell’oggetto) e significante (il nome dell’oggetto), garantisce l’evoluzione continua e naturale del linguaggio. Nella musica forma e contenuto coincidono. Quello che dico e come lo dico sono la stessa cosa, e se da un lato questa convergenza genera la forza universale dell’astrazione nel linguaggio musicale, dall’altro la perdita di livelli differenti getta le basi della sua debolezza.

In ogni linguaggio l’assuefazione gioca un ruolo importante nel rinnovamento. In musica, quando ci abituiamo a un certo ascolto o l’orecchio è saturo di un certo effetto, non abbiamo altra soluzione che cambiare le regole del gioco. Il triangolo di O&R si riduce nella migliore delle ipotesi ad una retta, perché significante e significato coincidono, e il legame con il referente, qualora esso esista, non può essere fatto di regole universalmente condivise: chiunque voglio descrivere uno oggetto, un avvenimento o un pensiero con una composizione musicale, non ha praticamente nessuna speranza che l’ascoltatore possa arrivare a comprendere il suo intento. Ciò porta di fatto il triangolo di O&R a collassare in un unico punto. Nella storia della musica ci sono stati molti tentativi di sopperire alla mancanza di livelli: si pensi ad esempio alla scuola organistica tedesca, da Reinken e Buxtehude fino a Bach, e alla loro poetica della simbologia nella scrittura musicale (M.Radulescu, Orgelbuchlein, Turris ed.1991), o agli eccessi degli ultimi madrigalisti nell’uso delle rappresentazioni visive in musica.

La musica ha dunque bisogno, come gli altri linguaggi, di un costante rinnovamento, ma è costretta a realizzarlo tramite un cambio delle sue regole semantiche. Ma l’abbandono delle regole basate sui principi fisici ha necessariamente portato ad un indebolimento del linguaggio, proprio perché ha comportato il progressivo oblio del principio fondamentale dell’irreversibilità, il rapporto “dissonanza-consonanza”. In un ambito musicale dove ogni dissonanza non ha bisogno di essere preparata non è più possibile tracciare uno sviluppo temporale univoco. Se l’innegabile crisi del linguaggio musicale “colto” contemporaneo ha le radici nell’allontanamento dai principi fisici, il parametro intorno al quale si è consumato il dramma è quello dell’irreversibilità.

Gli scenari che ci si prospettano a questo punto sono sostanzialmente due. La nostra cultura potrebbe muoversi, come sempre di più sta facendo, verso una percezione del tempo improntata alla reversibilità; questo ci porterebbe ad una forma di linguaggio musicale che pur saldamente ancorato ai principi fisici, non avrebbe più bisogno del ruolo svolto per tanto tempo dalla dissonanza. Oppure potremmo individuare, nelle pieghe nascoste della fisica e della psicoacustica, un altro parametro capace di generare una direzione univoca nel tempo, e aprire così la strada ad altri secoli di nuova musica ed emozioni.

NOTE

[1] A.Frova, Armonia celeste e dodecafonia,. BUR 2006
[2] V. Jankelevitch, La Musica e l’Ineffabile, Studi Bompiani, RCS Libri, Milano 2001
[3] A.Frova, Fisica nella musica, Zanichelli 1999

(6 settembre 2013)

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