È morto Jorge Semprún, un grande scrittore, un grande militante, un amico

Ex militante del Partito comunista spagnolo clandestino, Jorge Semprún ha firmato alcune delle più importanti sceneggiature del cinema politico europeo. In questo saggio a cavallo fra la biografia intellettuale e il manifesto artistico, tratteggia la sua idea di ‘impegno’. Quest’ultimo non deve necessariamente essere connesso a un partito o a un’ideologia politica, perché in fondo consiste in una scelta personale, consiste nella volontà di non restare a guardare dalla finestra.

L’IMPEGNO DI UNA VITA

, a cura , da MicroMega 6/2010

Prima degli anni Sessanta, non avevo mai pensato di scrivere per il cinema, come per altro non avevo mai pensato di scrivere romanzi. La mia vita era interamente occupata dall’impegno politico. Il cinema però mi ha sempre affascinato. Durante gli anni in cui ero un militante comunista clandestino ci andavo spesso, cercando sempre di riflettere sui film che vedevo e di spiegarmi perché una pellicola mi sembrasse più interessante di un’altra. Ero uno spettatore critico, anche se non mi ero mai soffermato a riflettere sui problemi specifici della narrazione cinematografica. In quegli anni, l’attività politica mi offrì l’occasione di frequentare più da vicino un certo mondo del cinema spagnolo. Infatti, mentre cercavo di diffondere l’influenza comunista nel mondo intellettuale e culturale della Spagna franchista, mi capitò di entrare in contatto con un gruppo di giovani cineasti che poi formarono una delle prime cellule clandestine del Partito comunista spagnolo. In quel gruppo c’erano Juan Antonio Bardem e Ricardo Muñoz Suay, che insieme ad altri giovani registi avevano creato una rivista di cinema, nella quale, nel 1954, con uno pseudonimo, scrissi perfino la recensione di un film di Luis García Berlanga, Novio a la vista. Con loro, evidentemente, oltre che della situazione spagnola, discutevo molto di cinema e del ruolo che questo poteva svolgere nella lotta politica.

Insomma, anche in quel periodo complicato della mia vita, l’interesse per la settima arte non venne mai meno. In seguito però divenni uno sceneggiatore quasi per caso. Nel 1963 pubblicai il mio primo romanzo, Il grande viaggio. Tra gli amici che lo lessero ci fu anche Florence Malraux, la figlia d’André Malraux. Fu lei a farlo leggere ad Alain Resnais – di cui era l’assistente e di cui più tardi sarebbe diventata la moglie – dicendogli che conteneva un modo originale di trattare il tempo, un modo che lo avrebbe certamente incuriosito. In effetti fu così, Resnais rimase colpito dal libro e mi chiese di scrivere una sceneggiatura. In quegli anni, egli non lavorava mai con degli sceneggiatori professionisti, preferiva gli autori senza esperienza di scrittura cinematografica, ai quali dava l’occasione di redigere la loro prima sceneggiatura. Fu così che Marguerite Duras scrisse la sceneggiatura di Hiroshima mon amour, Alain Robbe-Grillet quella di L’anno scorso a Marienbad e Jean Cayrol quella di Muriel, il tempo di un ritorno. Resnais all’inizio mi disse che conosceva poco la Spagna e che la politica non lo interessava più di tanto, dato che non era un cineasta militante. Mi chiese quindi un film non politico e che non parlasse della Spagna. Del mio libro, come aveva previsto Florence Malraux, gli interessava il modo di trattare il tempo e il fatto che il protagonista si proiettasse di continuo nel passato e nel futuro. Voleva provare a utilizzare cinematograficamente questa alternanza di flash back e flash forward. Durante le lunghe discussioni che accompagnarono la genesi del film, egli m’invitò spesso a partire dal mio vissuto. È così che, a poco a poco, siamo tornati alla Spagna e alla militanza clandestina, gettando le basi per La guerra è finita, il film uscito nel 1966 che raccontava la crisi di un militante comunista spagnolo in esilio a Parigi. Quel lavoro ebbe un notevole successo, anche se le reazioni della Spagna franchista furono molto dure, tanto che costrinsero il Festival di Cannes a rinunciare alla presentazione del film.

Per scrivere quella sceneggiatura, procedetti come per la scrittura di un romanzo, anche perché Resnais, più che una sceneggiatura, mi domandava una storia. Era convinto che ogni personaggio dovesse avere una sua biografia, motivo per cui mi spingeva a scrivere molto, anche se poi non tutto sarebbe entrato nel film. All’inizio non avevamo neanche un produttore, quindi non rischiavamo interventi esterni. Scrivevo veramente la storia che avevo voglia di scrivere. L’elaborazione fu però molto lunga e alla fine le stesure della sceneggiatura furono addirittura diciassette. Con Resnais discutevamo anche di problemi cinematografici, ma quando mi mettevo alla macchina da scrivere mi sentivo più scrittore che sceneggiatore. A poco a poco, capii che il vero autore di un film è il regista. Lo sceneggiatore può solo proporre un materiale più o meno interessante, ma alla fine è il regista che trasforma quella materia in un film compiuto.

Fin da questa prima esperienza cinematografica, il tema dell’impegno – e al contempo della crisi dell’impegno – entrò prepotentemente nel mio lavoro. D’altra parte, Resnais mi aveva chiesto di rielaborare un’esperienza personale, quindi era inevitabile che, pur facendo di tutto per non scrivere un film semplicemente autobiografico, tornassi a confrontarmi con le problematiche della lotta politica che avevano caratterizzato tutta la mia vita precedente. Quel lavoro, oltre che sul piano professionale, mi aiutò anche su quello personale, visto che mi permise di elaborare il distacco dal Partito comunista spagnolo e dagli anni della militanza clandestina. Scrissi infatti la sceneggiatura proprio nel periodo in cui stavo rompendo con la direzione del partito, che per altro, per via delle mie posizioni, decise di espellermi. Quella rottura fu il risultato di un processo che era in corso da parecchio tempo e che avrebbe potuto concludersi anche prima. Probabilmente, se fossi stato francese, avrei rotto nel 1956, ma vista la situazione spagnola la rottura fu più difficile e più lenta, dato che il Partito comunista continuava a essere uno strumento efficace nella lotta contro il franchismo. La rottura definitiva avvenne così solo all’inizio degli anni Sessanta, proprio mentre stavo scrivendo il film, che divenne quindi un’occasione per riflettere su quanto stavo vivendo. Da un punto di vista soggettivo, lavorare alla sceneggiatura di La guerra è finita rese persino le cose più facili, giacché mi consentì di scaricare sul personaggio interpretato da Yves Montand alcuni aspetti personali e dolorosi di quella vicenda, liberandomene quindi almeno in parte. Insomma, scrivere quel film mi fu di grande aiuto.

Nella seconda metà degli anni Sessanta si discuteva molto dell’impegno e del cinema impegnato. In Francia, avevamo avuto la tradizione del cinema realista, che a suo modo era stato una forma di cinema critico e impegnato, sebbene non direttamente politico. Basti pensare a La bella brigata di Julien Duvivier o a La regola del gioco di Jean Renoir, che per me è un film straordinario e a suo modo politico. Insomma, c’era tutta una tradizione critica nel cinema francese di cui noi raccoglievamo l’eredità. Quando dico noi, penso a tutto un gruppo di amici, tra cui attori come Yves Montand e Fran
çois Perrier, e naturalmente un regista come Costa-Gavras, che avevo conosciuto attraverso Simone Signoret e Yves Montand. Pur apprezzando molto la tradizione realista, noi in realtà ci spingemmo molto più in là, dato che politicizzammo fortemente il cinema francese, mettendo esplicitamente la politica al centro della dinamica cinematografica. Nei nostri film, le battaglie politiche divennero l’elemento drammatico centrale. Una scelta che in quegli anni incontrò i favori di un pubblico sempre più largo. Da questo punto di vista, infatti, il Sessantotto fu un vero spartiacque, perché all’improvviso prese corpo un pubblico molto attento a questo genere di film. È in questo contesto che nacque la prima pellicola che ho sceneggiato per Costa-Gavras, Z, l’orgia del potere, la cui storia s’ispirava all’omicidio del deputato socialista greco Gregoris Lambrakis.

Con Costa-Gavras – che aveva visto e apprezzato La guerra è finita – avevamo discusso molte volte della possibilità di fare film ancor più combattivi. L’occasione ci fu offerta da Z di Vassilis Vassilikos, da cui Costa-Gavras mi chiese di trarre una sceneggiatura. Il romanzo aveva uno stile estremamente lirico, mentre noi pensavamo a un trattamento cinematografico molto teso e ritmato, quasi come un film poliziesco. Conclusi la sceneggiatura prima del maggio ’68, ma, seppure Costa-Gavras cominciasse a essere già abbastanza conosciuto, nessun produttore francese volle impegnarsi in un film troppo esplicitamente politico. Il passaggio dal cinema realista della tradizione al nuovo cinema politico faceva ancora paura. Si stava quasi per abbandonare il progetto, quando Jacques Perrin, che poi reciterà nel film, se n’entusiasmò, decidendo di produrlo con l’aiuto dell’Algeria. Fu così che iniziammo le riprese. Intanto Costa-Gavras fece chiedere a Mikis Theodorakis, che all’epoca era al confino su un’isola greca, di scrivere la musica per il film. Theodorakis gli fece avere un nastro contenente diverse melodie che aveva scritto nei mesi precedenti, dicendogli di scegliere quella che voleva. Fu così che un brano musicale scritto senza neanche sapere che Z sarebbe un giorno esistito divenne l’emblema del film.

La pellicola fu pronta nel 1969. Nel frattempo però c’erano stati il Sessantotto e la rapida politicizzazione di tutta una parte della società, soprattutto dei giovani e degli intellettuali. Furono loro, grazie al passaparola, a lanciare il successo di Z, che in seguito ottenne un vero e proprio trionfo, ricevendo tra l’altro il premio speciale della giuria a Cannes e l’Oscar per il miglior film straniero. Il clima era cambiato e i giovani che avevano fatto il Sessantotto imposero in Francia il successo del cinema politico. A un vecchio militante come me quell’evoluzione della settima arte sembrava normale. A differenza di molti osservatori, non mi stupivo affatto. Per me, quel genere di film rappresentava una forma di continuità rispetto alle battaglie degli anni precedenti. Era la continuazione della politica con altri mezzi. Naturalmente, Z era solo un esempio del nuovo cinema progressista, un esempio che oltretutto restava volutamente nell’ambito del cinema popolare e commerciale. In quegli stessi anni vennero girati molti altri film militanti che invece si collocavano al di fuori del circuito ufficiale. Tra i tanti che si mossero in questa direzione, c’erano Jean-Luc Godard, che però seguiva un percorso più personale, e Martin Karmitz, che poi è diventato un produttore, nonché proprietario di molte sale cinematografiche. Insomma, c’era un’atmosfera effervescente e un’attesa che Z ha intercettato quasi per caso. Se fosse uscito prima del Sessantotto, forse non avrebbe avuto lo stesso successo.

Non va poi dimenticata l’influenza che in quel periodo ebbe su tutta una generazione di cineasti progressisti un regista come Chris Marker, l’autore di La Jetée. È stato un maestro del documentario politico e dello sguardo critico sul mondo, sempre capace di mettere in luce le relazioni tra il sociale e l’ideologia. Marker, che ha sempre lavorato al di fuori dei circuiti commerciali, era molto amico di Costa-Gavras e le sue riflessioni ci hanno aiutato a elaborare il nostro cinema, che poi – seppure molto diverso dai suoi film – spesso entrava in risonanza con il suo lavoro. Ad esempio, all’epoca di La confessione, egli fece una serie di documentari molto interessanti sul comunismo che poi ha riutilizzato in parte nel suo celebre film Le Fond de l’air est rouge. Marker, che aveva frequentato lo stesso liceo di Simone Signoret e aveva conosciuto tutto il gruppo dei suoi amici, ebbe un ruolo fondamentale nell’elaborazione e nello sviluppo del cinema politico di quegli anni. Un cinema molto critico, ma sempre estremamente sensibile alle questioni estetiche, ai problemi del montaggio e della tecnica. La sua influenza diretta e indiretta fu considerevole. Non a caso, il film collettivo Lontano dal Vietnam – a cui parteciparono sei registi: Godard, Lelouch, Resnais, Klein, Ivens e Agnès Varda – fu in fondo anche un omaggio a lui e al suo impegno per il cinema militante.

Tenendo conto dell’insegnamento di Marker, noi cercavamo di fare un cinema impegnato senza sacrificare la bellezza delle immagini e la passione delle emozioni. Un’altra scommessa era quella di riuscire a sfuggire al manicheismo e ai facili schematismi, un rischio sempre presente nel cinema politico, che tuttavia si poneva in maniera diversa a seconda dei film. In Z, ad esempio, la rigida divisione tra personaggi positivi e negativi non era un problema eccessivo, perché restituiva una realtà che era effettivamente così. E anzi, nella realtà storica i cattivi veri erano anche peggiori di quelli del film. Nonostante ciò, attraverso alcuni dialoghi, cercai lo stesso di sottolineare il pericolo del manicheismo che semplifica eccessivamente situazioni che in realtà sono più complesse e contraddittorie. In altri film il rischio di un approccio schematico e quasi meccanico era maggiore, anche perché la generosità dell’impegno spingeva Costa-Gavras in quella direzione. Se avessimo continuato a lavorare insieme, prima o poi ci saremmo scontrati proprio su questo terreno. Io infatti ero più sensibile di lui ai pericoli del manicheismo, perché avevo attraversato l’esperienza della dissidenza comunista. Per aver vissuto sulla mia pelle gli effetti dello stalinismo, sapevo che la realtà non è mai esclusivamente riducibile alla semplice e rigida divisione tra il bene e il male. Costa-Gavras non aveva conosciuto tutto ciò, quindi era meno attento a queste sfumature. Fu questo uno dei motivi per cui, nonostante egli me lo avesse chiesto, decisi di non fare la sceneggiatura di L’amerikano, scritta poi da Franco Solinas. Affrontando l’esperienza della guerriglia sudamericana, temevo proprio i rischi di un’eccessiva semplificazione, con il rischio di presentare i guerriglieri automaticamente come degli eroi e di trasformarli in un esempio positivo per tutti gli aspiranti guerriglieri europei. Il tema della violenza politica domandava un’attenzione tutta particolare, capace di cogliere le contraddizioni di una situazione complessa e per nulla riducibile alla semplice opposizione tra buoni e cattivi.

Fui costretto a fare i conti con il manicheismo della cultura di sinistra, anche per La confessione, il secondo film che scrissi per Costa-Gavras e che arrivò nelle sale nel 1970, suscitando polemiche feroci. Fummo accusati sia dal Partito comunista che dall&rsquo
;estrema sinistra di aver fatto un film borghese e controrivoluzionario. Secondo un vecchio riflesso comunista, la critica dello stalinismo veniva considerata una critica di tutto il comunismo e di ogni speranza rivoluzionaria. Sapevo che fare un film così non sarebbe stato facile, ma vista la mia storia passata, ero deciso a denunciare i processi stalinisti. Con Costa-Gavras ne avevamo parlato molte volte, partendo dall’esperienza di Artur London, un uomo coraggioso di cui avevo sentito parlare durante la Resistenza e che avevo incontrato dopo la Liberazione, attraverso Ladislas Holdos, un dirigente slovacco conosciuto a Buchenwald. Quando, dopo essere stato liberato e riabilitato, London giunse in Francia negli anni Sessanta, noi lo incontrammo più volte. All’inizio, egli era restio a raccontare la sua storia e il processo cui era stato sottoposto a Praga nel 1952, perché temeva che una tale testimonianza potesse essere considerata un tradimento e un attacco ai suoi compagni. Io lo esortavo a raccontare tutto del processo e della confessione che gli era stata estorta con la tortura, ma sua moglie Lisa era contraria, perché, nonostante tutto, era rimasta comunista e non voleva che la sua testimonianza fosse interpretata come un attacco al comunismo. Poi però la primavera di Praga fece nascere in London la speranza di potersi esprimere liberamente e di far conoscere nel suo paese la tragedia che aveva vissuto. Decise così di scrivere un libro per raccontare la verità. Purtroppo il successivo intervento sovietico mise fine alla possibilità di far circolare la sua testimonianza in patria. Il libro uscì allora in Francia e noi ne facemmo un film.

Durante la lavorazione dovemmo affrontare molti problemi. Lisa e Artur London, ad esempio, non erano d’accordo su alcuni punti della sceneggiatura, perché secondo loro ci spingevamo troppo in là nella denuncia di quanto avevano dovuto subire. Dovemmo discutere a lungo per convincerli. Un altro problema si pose per le riprese degli esterni, che all’inizio dovevano essere girate a Praga, ma all’ultimo momento le autorità negarono l’autorizzazione. Così fummo costretti a girare a Lilla. E poi naturalmente ci furono le critiche. Il Partito comunista francese, che nei confronti del libro aveva dato un giudizio negativo ma senza eccessi, nei confronti del film scatenò una campagna feroce, denunciandoci come agenti controrivoluzionari. Forse perché temeva che il film avrebbe avuto un successo più vasto di quello del libro. Quando però, qualche anno più tardi, La confessione venne trasmesso in televisione in prima serata e seguito da un grande dibattito, il partito decise di dimenticare la sua campagna contro il film, cercando di recuperarlo politicamente. Con mia sorpresa, le reazioni più ostili vennero però dall’estrema sinistra, che almeno teoricamente avrebbe dovuto essere antistalinista e quindi appoggiare il nostro lavoro. Quella francese era un’estrema sinistra maoista che criticava lo stalinismo, ma difendeva il partito. Quindi considerava il film un attacco al partito rivoluzionario. Mi ricordo che quello che allora era considerato il consigliere politico di Godard, un militante maoista, disse a Costa-Gavras che avrebbe meritato la fucilazione. D’altra parte Godard non apprezzava particolarmente il cinema che facevamo noi, lo considerava troppo commerciale e non abbastanza rigoroso dal punto di vista dell’impegno politico.

Durante le riprese di La confessione ci furono grandi discussioni anche con Yves Montand, che nel film recitava la parte di London. Eravamo diventati molto amici e la sua attiva collaborazione al progetto fu un contributo importante. Per lui, la partecipazione a un film di questo genere implicava anche una dimensione molto personale, dato che, attraverso la storia di London, egli entrava in conflitto con la tradizione comunista della sua famiglia, con le idee di suo padre e di suo fratello. Senza dimenticare il dissenso di Simone Signoret, inizialmente ostile a un film che considerava troppo critico. Quando però Yves decise d’impegnarsi a fondo nel progetto, allora anche Simone volle partecipare, interpretando la parte della moglie che rinnegava il marito, un atteggiamento che per lei era inconcepibile. Simone non avrebbe mai potuto rinnegare l’uomo che amava. Per stare dalla parte di Yves, invece, accettò di calarsi nei meccanismi perversi dello stalinismo con grande professionalità, recitando un ruolo lontanissimo dalla sua natura.

Un film come La confessione poneva anche il problema del rapporto con la storia. Affrontare cinematograficamente gli avvenimenti passati non è infatti mai semplice, giacché la storia non è mai tranquillamente oggettiva, ma sempre il risultato di un’interpretazione, di un punto di vista. Spesso, inoltre, la storia è ricca di zone d’ombra che occorre integrare nel film, come ho cercato di fare nella sceneggiatura di L’attentato, la pellicola che Yves Boisset girò nel 1972, ispirandosi al caso Ben Barka. Si tratta di un episodio oscuro della storia francese su cui ancora oggi non è stata fatta chiarezza. Ad esempio, non si è mai saputo esattamente che fine abbia fatto il cadavere di Ben Barka. In quel caso, gli elementi d’incertezza che introdussi nella sceneggiatura corrispondevano all’incertezza della storia reale. L’indeterminatezza di alcune scelte narrative non era una scusa per non prendere posizione, ma solo un modo per sottolineare i misteri ancora presenti nella realtà. In questa prospettiva, l’indeterminatezza della storia reale può consentire allo sceneggiatore maggiore libertà. Se però la storia è più definita, i limiti d’autonomia diminuiscono. Proprio per questo è sempre più difficile scrivere un film a partire da un avvenimento storico preciso che redigere un’opera di pura fantasia. Un episodio storico può essere più popolare ed evocare problematiche più universali, oltretutto in parte già note al pubblico, ma è molto più vincolante dal punto di vista della narrazione, perché costringe la sceneggiatura a essere coerente con il quadro storico e con gli avvenimenti noti. Non si possono inventare soluzioni cinematografiche che tradiscono la realtà della storia. Occorre essere rigorosi, rispettare i fatti, pur costruendo una struttura cinematografica e narrativa capace di destare la curiosità degli spettatori. La questione del punto di vista diventa allora essenziale, e soprattutto il contrasto dei possibili punti di vista che contribuiscono a ricostruire il puzzle complesso della verità.

Problemi di questo tipo, io e Costa-Gavras li abbiamo dovuti risolvere anche per L’affare della sezione speciale, un film del 1975, in cui affrontavamo il tema del collaborazionismo nella Francia di Vichy in un’epoca in cui se ne parlava ancora molto poco. Anche in quel caso, le mie esperienze precedenti mi spinsero ad aderire immediatamente al progetto. Da giovane avevo fatto parte della Resistenza ed ero stato deportato a Buchenwald, di conseguenza sentivo come un dovere la denuncia del collaborazionismo, sebbene poi per scrivere il film non abbia fatto ricorso ai miei ricordi. Infatti, più che un film sulla Resistenza, si trattava di fare un film sui tribunali speciali del regime di Vichy, un argomento su cui era possibile reperire parecchia documentazione storica. Dei tre film che ho fatto con Costa-Gavras – una trilogia sulla violenza del potere – non è un caso che proprio L’affare della sezione speciale sia oggi quello meno diffuso. Non esiste in dvd e non viene mai trasmesso dalla televisione francese. Forse perché parla della Francia e della vergog
na del collaborazionismo, una pagina storica che la memoria collettiva francese preferisce involontariamente dimenticare. È facile criticare il totalitarismo quando lo si denuncia all’estero, ma è molto più difficile denunciarlo a casa propria.

Negli anni Ottanta, la mia carriera di sceneggiatore si è interrotta bruscamente per due diverse ragioni. La prima fu il mezzo fallimento del film che avevo scritto nel 1978 per Joseph Losey, Le strade del Sud. All’inizio la protagonista femminile doveva essere Maria Schneider, che però alla fine non poté girare il film e fu sostituita da Miou-Miou. Losey allora si disinteressò completamente di quel personaggio, che però nell’economia della pellicola era cruciale, tanto che alla fine il film risultò completamente squilibrato e zoppicante. Inoltre, la sceneggiatura era troppo simile a quella di La guerra è finita. Io avrei dovuto rendermene conto, ma forse Losey voleva proprio fare un remake del mio primo film. Insomma, la pellicola fu una tale delusione che rimise in discussione la mia passione per il cinema. Oltretutto negli anni Ottanta – e questa è la seconda ragione – mi trasferii in Spagna, dove per qualche anno feci anche il ministro della Cultura. E quando, negli anni Novanta, ritornai in Francia, il contesto politico e culturale era molto cambiato, non c’era più molto spazio per i film politici, e in ogni caso i temi politici non erano più considerati un elemento drammatico da mettere al centro di un film. Naturalmente, non è che la politica fosse scomparsa, anzi si potrebbe persino dire che essa restava sullo sfondo di ogni film, e perfino dietro le commedie intimistiche di cui i registi francesi hanno sempre avuto il segreto. Il cinema impegnato però non godeva più dell’attenzione che gli era stata riservata negli anni Settanta.

Proprio all’inizio del Novanta venne realizzato l’unico film tratto direttamente da un mio romanzo, Netchaïev est de retour di Jacques Deray, che però tradiva completamente le intenzioni del testo originale, non rispettandone per nulla lo spirito. Io non mi occupai del film, quindi non so come mai fosse finito in quel modo e perché i personaggi fossero alla fine completamente diversi da come li avevo immaginati. In ogni caso, quel naufragio è un esempio di più delle complicate relazioni tra cinema e letteratura, dove, anche con le migliori intenzioni, non è difficile tradire lo spirito di un romanzo. Detto ciò, per chi come me, si è sempre mosso tra le due forme di scrittura, la doppia attività è molto stimolante, giacché tra cinema e letteratura si verificano spesso scambi proficui. Ad esempio, sono convinto che, dopo aver scritto tanti anni per il cinema, la mia scrittura letteraria non sia più la stessa, dato che oggi essa tiene maggiormente conto della scrittura cinematografica, del montaggio, del ritmo, dell’alternanza dei punti di vista e delle narrazioni. Lo sceneggiatore ha insomma trasmesso qualcosa allo scrittore. Sul versante opposto, uno sceneggiatore come me, che viene dalla letteratura, è certo più sensibile alla poesia e al ritmo delle parole, ma deve sempre stare attento a non redigere dialoghi troppo raffinati e poco comprensibili per la maggior parte del pubblico. I dialoghi cinematografici devono essere rapidi, efficaci e molto evocativi. Insomma, quando scrivo per il cinema devo fare attenzione a non lasciarmi dominare dalla frase letteraria, che nel cinema quasi sempre non funziona. Non voglio dire che si debba cadere nell’eccesso opposto e immaginare dialoghi cinematografici piatti e banali. Nel cinema si possono tranquillamente evocare problemi complessi e questioni delicate, ma occorre saperlo fare in maniera cinematografica, articolando i diversi piani del linguaggio. L’arte della sceneggiatura è rigorosa ma priva di regole scritte e immutabili. Le sue leggi cambiano sempre e ogni film deve trovare il proprio equilibrio, in funzione del soggetto, degli attori eccetera. In compenso, le regole non scritte della sceneggiatura possono essere denunciate a posteriori, quando, guardando un film, siamo immediatamente in grado d’individuarne gli errori. D’altra parte, la stessa cosa accade spesso anche in politica, dove gli errori, purtroppo, si vedono spesso solo a posteriori.
Negli anni Novanta ho dunque scritto molto meno per il cinema, iniziando però a lavorare per la televisione. Qualche anno fa ho redatto ad esempio uno sceneggiato in due puntate intitolato Ah, c’était ça la vie, sull’e¬du¬cazione sentimentale e politica di un gruppo di giovani negli anni ruggenti di Saint-Germain-des-Prés. Anche in quel caso, accanto alle peripezie dei singoli personaggi, ho cercato di sottolineare la dimensione politica di un periodo, dal 1953 al 1956, dominato da grandi discussioni e grandi battaglie politiche.

Ultimamente, sempre per la televisione, ho scritto un film che affronta il tema della deportazione. È la prima volta che affronto tale argomento in un film. In passato non vi avevo mai pensato, anche perché la ricostruzione cinematografica dei campi di sterminio mi sembrava tecnicamente impossibile. Per farne una ricostruzione realistica, occorrono mezzi enormi, e comunque, anche quando si hanno tali mezzi, alla fine essa, per quanto fedele e precisa, suona sempre un po’ falsa. Con ciò non voglio dire, come sostiene Claude Lanzmann, che sia impossibile fare un film sui campi di sterminio. Io penso che un regista abbia diritto di tentare tale sfida, ma con la coscienza che una pellicola del genere pone inevitabilmente straordinari problemi tecnici difficili da risolvere. Di conseguenza, si rischia sempre di snaturare la realtà. Come è accaduto a Gillo Pontercorvo, un regista che ho sempre apprezzato, quando fece Kapò. In quel film ci sono sicuramente alcune scene molto forti e molto vere, ma nel complesso, nonostante la volontà di una ricostruzione fedele, la verità sfugge sempre. Paradossalmente, preferisco La vita è bella di Roberto Benigni, che fin dall’inizio si propone come una favola, rinunciando a ogni volontà di ricostruzione realistica. La sua visione dei lager rievoca un po’ il campo di Theresienstadt, ma ciò in fondo non conta, perché siamo sul piano della favola che, in un modo o nell’altro, riesce comunque a trasmettere qualcosa allo spettatore. Non voglio dire che questo sia il modello da seguire, ma solo che si tratta di un’esperienza cinematografica possibile, con un suo valore e una sua coerenza.

Quando ho iniziato a riflettere su un film che raccontasse l’esperienza della deportazione, ho deciso che non avrei affrontato l’argomento frontalmente, ma solo indirettamente. Ho raccontato così la storia di un giovane che rientra a Parigi dopo essere stato deportato a Buchenwald. Il campo di concentramento quindi è solo un ricordo, un incubo angosciante che torna a tormentare le sue notti. La sua evocazione avviene per rapidi flash back, e spesso solo attraverso le sensazioni sonore, come ad esempio gli ordini urlati dai nazisti negli altoparlanti del lager. Insomma, non c’è stato bisogno di ricostruire la realtà dei campi. In compenso, il film si chiude con un balzo nel futuro, passando dal 1945 ai giorni nostri, quando il protagonista ormai anziano ritorna a Buchenwald per la prima volta in compagnia dei nipoti. Che poi è quello che è capitato a me qualche anno fa. In questo modo, è stato possibile girare nel campo così come si presenta oggi, sfruttando una scenografia reale al contempo tragica e grandiosa, con il forno crematorio sulla collina e in basso la foresta cresciuta sulle fosse comuni dello stalinismo. Ins
omma, ci siamo serviti della realtà senza bisogno di complicate ricostruzioni.

Comunque, anche in questa occasione ho cercato di non lasciarmi andare all’autobiografia. In fondo, se dopo tanti anni ho fatto un film sulla deportazione, è stato solo perché un regista me lo ha chiesto. Una volta accettata la proposta, avrei potuto semplicemente adattare La scrittura o la vita, il libro che ho scritto sul mio ritorno da Buchenwald, ma ho preferito inventare una storia diversa, anche se poi una parte dei miei ricordi è riemersa comunque nella sceneggiatura. D’altra parte, qualunque soggetto cinematografico mi venga proposto, alla fine finisco sempre per introdurvi in un modo o nell’altro i temi che mi sono più cari, certi ricordi del mio passato, la lotta politica, la battaglia per la libertà, l’esperienza di una data epoca, la fine degli ideali comunisti. È anche per questo che i miei sono sempre film impegnati. A questo proposito, sono convinto che qualsiasi soggetto consenta di scrivere un film impegnato, perché l’impegno non è un tema ma un punto di vista, uno stato d’animo, una volontà. Certo ci sono soggetti più direttamente politici di altri, ma la lotta tra il bene e il male, le scelte che mettono in gioco i destini individuali e collettivi sono presenti ovunque e possono emergere più o meno apertamente in qualsiasi film. Perché ciò accada, occorre naturalmente essere sensibili a questo tipo di problemi e alla politica in senso lato.

Oggi però i tempi sono cambiati e probabilmente i giovani registi si sentono meno coinvolti da queste problematiche, che d’altra parte interessano meno anche il pubblico. Io stesso, se dovessi scrivere un film politico, non farei più un film come quelli che ho scritto per Costa-Gavras negli anni Settanta. Non affronterei più le problematiche politiche in maniera frontale, ma cercherei di farlo in maniera indiretta, provando a mostrare che certe scelte sono politiche anche se a prima vista non lo sembrano. Paradossalmente la decisione di sedurre una donna può essere una decisione politica. Anche le storie d’amore possono essere storie politiche, come in fondo avevo mostrato diversi anni fa in Una donna alla finestra, il film che avevo scritto per Pierre Granier-Deferre partendo dal romanzo di Pierre Drieu La Rochelle. Questi era uno scrittore lontanissimo da me e dalle mie idee, ma in quel romanzo scritto alla fine degli anni Venti, toccava questioni importanti, mostrando come una donna potesse mettere in gioco la sua vita per amore. Attraverso quella storia, ho cercato di mostrare che l’idea dell’impegno coincide in fondo con l’idea di mettersi in gioco, col bisogno di prendere posizione. Per impegnarsi, infatti, non si ha bisogno di un partito o di un’ideologia politica, l’impegno è sempre una scelta personale, la volontà di non restare a guardare alla finestra. Con quel film, tra l’altro, ebbi l’occasione di conoscere Romy Schneider, una donna deliziosa e tormentata che amava sempre sorprendere gli altri.

Oggi a prima vista sembrerebbe che vi sia meno spazio per il cinema impegnato, in realtà però non è così vero. Ad esempio, quello americano propone diversi buoni esempi di un cinema capace di affrontare senza paura temi politici di attualità, a volte quasi inconsciamente, senza cioè quella volontà politica che invece per quelli della mia generazione era fortemente esplicitata. Si tratta spesso di film molto realistici che denunciano situazioni d’ingiustizia o cercano di smascherare le menzogne delle verità ufficiali, come ha fatto di recente Paul Greengrass con Green Zone. A questo proposito, è davvero sorprendente la capacità del cinema statunitense d’impossessarsi quasi immediatamente della storia che il paese sta ancora vivendo – in questo caso la guerra in Iraq – confrontandosi senza paura con le enormi difficoltà che si pongono quando si affronta la realtà in divenire. I registi americani hanno una reattività impressionante, affrontano criticamente la realtà quasi in presa diretta. In Francia, i cineasti sono molto più timidi, lasciano passare molto tempo prima di confrontarsi con le vicende storiche che hanno vissuto direttamente. Basti pensare alla Francia di Vichy o alla guerra d’Algeria che, per trovare uno spazio nel cinema francese, hanno dovuto aspettare moltissimi anni.

Naturalmente anche in Europa esistono buoni esempi di cinema impegnato. Penso ai film di Ken Loach, sebbene poi non sempre sia d’accordo con le sue posizioni. Ad esempio, Terra e libertà è un film molto interessante, che però poggia su alcuni schematismi discutibili. Ci sono poi film come Gomorra di Matteo Garrone, che denunciano con forza una situazione drammatica, anche se non propongono alternative. La denuncia però è già il primo passo dell’impegno. Anche Godard continua a fare film molto impegnati, come dimostra il recentissimo Film Socialisme, una pellicola appassionante, ma contemporaneamente molto difficile. Riesce a trattare l’immagine mentale con grandissima originalità, ma il cui contenuto è difficilmente comprensibile per il pubblico. Cinematograficamente è talmente intelligente e brillante da diventare praticamente accecante. Dopo aver visto un film come il suo, mi piacerebbe che qualcuno mi spiegasse ciò che ho appena visto. Ma forse l’idea di Godard è proprio quella di creare dubbi e incertezze nello spettatore, spingendolo a interrogarsi con più attenzione sulle immagini. Il che pone il problema della relazione con il pubblico, che per uno sceneggiatore che vuole fare cinema impegnato è una questione ineludibile. Secondo me, ci si deve sempre porre il punto di vista dello spettatore, chiedendosi cosa coglierà di quello che stiamo cercando di raccontare. Naturalmente, occorre anche essere originali e spiazzanti, cercando di trovare un punto d’equilibrio tra complicazione e semplicità.

Negli anni Settanta il cinema impegnato aveva alle spalle una griglia di valori etico-politici molto precisa, oggi non è più così. Ai nostri giorni si fa piuttosto genericamente riferimento ai diritti umani o si prova a difendere una verità diversa da quella ufficiale. Oggi il cinema impegnato, più che proporre una visione del mondo, denuncia la menzogna di Stato e propone una visione critica della realtà, senza però scadere nello schematismo un po’ manicheo del cinema progressista degli anni Settanta. Rispetto a trent’anni fa, oggi abbiamo bisogno di narrazioni più sottili, più complesse e anche più romanzesche. I personaggi devono essere più ricchi e contraddittori, e le sceneggiature devono saper cogliere le sfumature. Io stesso non scrivo più le sceneggiature come negli anni Settanta. Ma se c’è un elemento di continuità tra quello che facevo allora e quello che faccio oggi, esso si trova nell’idea di un cinema capace di porre degli interrogativi allo spettatore, invitandolo a trovare da solo un’eventuale soluzione. Per me, ieri come oggi, il cinema impegnato è quello capace di porre dei problemi allo spettatore, senza proporgli al contempo le soluzioni.

(9 giugno 2011)

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