Mariangela Melato e il cinema di Elio Petri

Ricordiamo la grande attrice scomparsa oggi riproponendo dall’Almanacco del cinema di MicroMega una sua conversazione con Carlo Lizzani a proposito del cinema di Elio Petri.

ELIO PETRI, MAESTRO DA RISCOPRIRE

Con i suoi film straordinari – come Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, La classe operaia va in paradiso, A ciascuno il suo, Todo modo – Elio Petri ha anticipato idee, stili, atmosfere e paradossi del miglior cinema civile italiano contemporaneo. È stato forse questo eccessivo ‘essere avanti’ coi tempi ad attirargli molte critiche e a relegarlo per lungo tempo in un cono d’ombra. La sua lezione va ora riscoperta.

CARLO LIZZANI / MARIANGELA MELATO in conversazione con ENRICO MAGRELLI, da MicroMega 6/2012

È davvero un autore inattuale Elio Petri? Sono davvero datati i suoi film? Scrive a tal proposito Jean Gili: «Elio Petri è sempre apparso come il mal-aimé del cinema italiano. Mal-aimé in Italia, mal-aimé in Francia in un paese che ha spesso salvato in appello cineasti che non erano profeti in patria». Infatti su Petri ci sono stati lunghi anni di silenzio, di rimozione, quasi un prolungamento di quegli attacchi da parte di una certa critica che il regista dovette subire ai tempi di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (Oscar per il miglior film straniero). Eppure il percorso, la gavetta sono simili a tanti cineasti cresciuti nella fertile stagione neorealista. Sin da giovane con la passione cinefila nelle vene, mescolata all’impegno politico, esordisce nel mondo della critica e della scrittura in qualità di critico cinematografico sull’Unità e come sceneggiatore, soprattutto a fianco di De Santis per quel piccolo capolavoro di modernità tardo-neorealistico chiamato Roma ore 11. Grande animatore culturale, aiutoregista, esordisce alla regia prima con i documentari, poi nel lungometraggio L’assassino, cominciando a scardinare generi e categorie. Nell’opera d’esordio il meccanismo del giallo viene smontato in favore di situazioni alienanti, grigie, debitrici del cinema di Antonioni, e da un montaggio moderno molto simile alla coeva Nouvelle vague. Nei film successivi Petri contribuirà a sconvolgere altre categorie come il cinema d’impegno civile, sconfinando volentieri nel grottesco (La classe operaia va in paradiso, La proprietà non è più un furto, Todo modo) e nel visionario dall’estetica pop (La decima vittima, Un tranquillo posto di campagna), rigoroso sempre nell’osare e nel non accontentarsi di legarsi a forme già collaudate. Rispetto ad altri cineasti, Petri ha «peccato» d’imprudenza, di coraggio, creando un cinema che potrebbe essere definito come «il rito e la maschera» dove per rito s’intende il difficile mestiere della regia e la maschera il prolungamento fisico di tale lavoro, ovvero l’attore (Volonté e Randone su tutti), coautore della stessa opera del regista. Questo osare e andare oltre ha fatto sì che per alcuni Petri dovesse essere completamente rimosso, per altri rivalutato come una lezione di cinema indimenticabile. Un esempio: Paolo Sorrentino con Il Divo. Come in Todo modo, il regista utilizza dei non luoghi di un retro futuro debitore della fantascienza (si pensi all’edificio ipermoderno dove si riuniscono i politici nel film di Petri e al Transatlantico nell’opera di Sorrentino) e dell’horror (le stanze percorse dal Divo sia politiche che private e le stanze buie e oscure in Todo modo) e un attore capace d’incarnare con grande elasticità il potere. Volonté sta a Servillo, come Petri sta a Sorrentino. Una proporzione per niente provocatoria sulla quale riflettere.

Partiamo dalla cosiddetta prima volta. Lizzani, quando – e in che occasione – ha conosciuto Elio Petri?
Carlo Lizzani: Il primo incontro ha un valore particolare. Avvenne mentre giravo il mio primo film Achtung! Banditi!. Una pellicola finanziata da alcune cooperative: un giovanissimo Petri, allora membro dell’ufficio stampa del Pci, aveva il compito di portarmi questi piccoli contributi. È un ricordo veramente incredibile e caro. Inoltre Elio negli anni è stato il mio successore a fianco di Giuseppe De Santis, un fratello maggiore per entrambi. Il neorealismo è stato una grande rivoluzione formale oltre che di contenuti e ciò ha favorito l’emergere di questi legami. De Santis mi aveva invitato fin dal ’42 a scrivere sulla rivista Cinema, avendo visto dei miei piccoli articoli sulla stampa universitaria. Nel 1945 mi convinse a seguirlo, andammo a Milano, appena liberata. Io stavo orientandomi verso la politica, il cinema italiano in quei tempi era pressoché morto: con gli americani arrivò sì la libertà ma con essa anche le loro pellicole, una vera invasione. Ma Peppe mi convinse a non mollare ed ebbe ragione. A Milano trovammo un regista, Aldo Vergano. Lo sponsorizzammo per un film sulla Resistenza e lui ci ripagò dandoci dei ruoli nel suo lavoro, ci fece scrivere la sceneggiatura: Peppe fece il primo aiuto, io l’assistente. Da lì si consolidò il rapporto tra me e De Santis, una sorta di fratello maggiore, così come lo sono stati successivamente Lattuada e Rossellini.

È interessante l’idea di un movimento, di un gruppo e di un insieme di intelligenze che lavora per un progetto comune.
Lizzani: Allora le sceneggiature si scrivevano in quattro, cinque. Pensi che nel primo film di De Santis, Caccia tragica, oltre a me – che gli ero vicinissimo – c’erano Zavattini e Antonioni. Negli anni poi è stato Petri ad affiancarsi a De Santis, svolgendo un ruolo decisivo per la sua formazione.
Mariangela Melato: Tutte queste grandi personalità all’epoca si ritrovavano in gruppi perché accomunati dalla stessa passione ideologica, dallo stesso fermento culturale: ci conoscevamo, ci parlavamo, dialogavamo e questo sentimento di fratellanza ha coinvolto anche me, anche se le attrici venivano considerate intelligenze minori rispetto ai registi. Eravamo dalla stessa parte della barricata convinti di avere ragione, c’era tra noi rispetto reciproco. Ci si meraviglia che il nostro mestiere stia soprattutto da una parte politica ma i fatti dimostrano che – nel momento in cui il paese è passato in altre mani – la cultura si è totalmente svilita e dileguata rispetto a una volta: sono venute meno le menti dotate d’intelligenza e capacità. Questa premessa d’obbligo per dire che il mio incontro con Petri è stato alquanto singolare e stravagante: ero convinta di andare a fare un provino e invece sono tornata da Novara dopo aver girato il mio primo giorno di lavorazione nel film di Petri La classe operaia va in paradiso con Gian Maria Volonté, che per me era un idolo assoluto e uno dei più grandi attori della nostra generazione.
Lizzani: È stata anche la stessa destra a «regalare» alla sinistra questo fermento culturale perché eravamo di una sinistra molto generica in realtà. Mi ricordo ad esempio che Lattuada era assolutamente anti-Pci. E Germi poi non ne parliamo: eppure venivano accusati incredibilmente di essere comunisti.
Melato: Certo, non essendolo assolutamente. Però era contaminante la passione di fare «cose belle» insieme. Erano persone di genio. Adesso è cambiato tutto anche a causa della televisione: non si segue più il criterio della qualità ma quello dell’audience che spesso va in direzione opposta. I lavori con magg
ior pubblico sono quelli qualitativamente più poveri: si è abbassato il livello del nostro mestiere e di conseguenza viene a mancare quel fermento che prima lo caratterizzava. Mi ricordo ad esempio che, dopo aver girato sul set con Petri, si andava a mangiare tutti insieme per conoscersi, per dare un senso anche al proprio lavoro.

Al di là di quelle che sono le trasformazioni politiche, culturali e sociali, in quegli anni il cinema è stato sentito, percepito, teorizzato e vissuto come uno strumento di lotta, per interpretare la realtà e forse per contribuire a trasformarla.
Melato: Per mostrarla intanto, per farla conoscere. Era già tantissimo.

A questo proposito l’esperienza di Petri come giornalista è stata importante: tra inchiesta e neorealismo esiste un rapporto profondo e fecondo.
Lizzani: Assolutamente. Come dico sempre, si tratta di interpretare la realtà e, in tal senso, il neorealismo è stato un movimento formalmente nuovo capace di rivoluzionare il linguaggio del cinema: Bazin l’ha definito il passaggio dal cinema classico al cinema moderno. Finita la stagione neorealista sono venuti avanti questi talenti, tra cui Fellini e lo stesso Petri. Elio ha fatto una serie di film straordinari che andrebbero rivisti e studiati più di quanto non si faccia.
Melato: Invece in televisione non trasmettono mai i suoi film. Un vero peccato. Come rivedrei volentieri Todo modo, ammirato alla prima, un film che non andò neanche bene, invece possedeva alcune novità assolute: per come era girato, per la scenografia insolita e meravigliosa. Me l’ha ricordato Il Divo che riprende quel tipo di atmosfera, di cupezza, di modo di parlare di politica quasi fantascientifico, affrontando un personaggio da un punto di vista completamente simbolico: nel nostro film era Moro, in Il Divo è Andreotti. Anche La proprietà non è più un furto, altro lavoro di Petri, è sparito. Irriperibile.

Lo stesso Paolo Sorrentino, in un’intervista su Il Divo, ha ammesso di aver preso spunto dal cinema di Petri, colpito dal suo utilizzo delle «maschere». Elio Petri rappresenta per lui una fonte di suggestione figurativa molto precisa e uno stile di grande modernità e asciuttezza.
Lizzani: Questo era dovuto alla grande cultura dei protagonisti della stagione neorealista. Di cui Petri era un erede. Ricordo la passione di De Sica per De Chirico, Bontempelli, Svevo e la conoscenza di certi racconti di Kafka e Joyce da parte di Rossellini. Una cultura del Novecento di base a cui successivamente ha seguito una rivoluzione figurativa e stilistica.

Un altro elemento che probabilmente non ha reso semplice il rapporto fra gli spettatori e il cinema di Petri, e spesso anche fra il cinema di Petri e i critici – che con lui non sono stati mai molto teneri – è la sua continua ricerca. Nessuna nuova pellicola somiglia alla precedente. Cambiano costantemente i punti di vista, gli scenari, gli interrogativi.
Lizzani: Non è completamente vero. Ogni film, come ovvio che sia, è una cosa a sé, però tutte le pellicole di Petri hanno uno sguardo sulla realtà in una chiave metaforica.

Questo sì, come molto spesso nei suoi film c’è la figura di un intellettuale, parola ormai in disuso. In realtà è semplicemente qualcuno che ragiona, per cui può essere anche un Randone che fa l’idraulico.
Melato: In La classe opearaia va in paradiso Randone sta rinchiuso in una sorta di manicomio ma indubbiamente lì rappresenta l’intelletto, colui che riflette, che dice cose sensate. A modo suo. Magari in una maniera non comprensibile a tutti. Anche lui è un intellettuale, malgrado non abbia letto tutto Proust.

È come se nel cinema di Petri compaiano le declinazioni di un nuovo soggetto, di un inedito animale sociale, di un essere umano che cerca di definire se stesso negli anni del boom – e poi dello «sboom» – e che sembra essere smarrito quando non è protetto da alcune gabbie del potere o politico o poliziesco, come nel caso di Indagine di un cittadino al di sopra di ogni sospetto.
Melato: In La classe operaia va in paradiso era molto chiaro questo smarrimento, lo stesso l’operaio era assolutamente perso di fronte alla marcia del potere sulla fabbrica e difatti lì gli vennero in soccorso i sindacati, che però lui criticava. Questo occhio inconsapevole sul mondo c’è spessissimo.
Lizzani: Del resto i titoli stessi alludono a questo: Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, La classe operaia va in paradiso, La proprietà non è più un furto, A ciascuno il suo, Alta infedeltà. Titoli che raccontano un paradosso e rimandano a una spiegazione – politica e sociale – di Petri.

Inoltre Petri dà l’impressione di una figura di intelligenza mai riconciliata, pronto a discutere con i colleghi. Anche animatamente. All’epoca quando un nuovo film era pronto si invitavano gli altri registi per sottoporre al loro giudizio, talvolta anche severo, l’ultima fatica. Che cosa accadeva alla fine di queste proiezioni? Si discuteva, si litigava, come si commentavano i film di Petri?
Lizzani: Elio era sempre alla costante ricerca del confronto, della dialettica, anche nelle riunioni. Con questa voglia – che lo contraddistingueva – di non adagiarsi sulle glorie ottenute. Dalle proiezioni dei suoi film scaturivano tra i registi profonde discussioni.
Ha avuto modo di confrontarsi con Petri sui generi cinematografici?
Lizzani: Allora non si prestava importanza al genere: i film di Petri erano innovativi e di altissima qualità cinematografica. Si poteva non condividere il messaggio, impossibile mettere in discussione invece la fattura della pellicola.

Ripensando al suo cinema rimane il nodo tanto dibattuto del cosiddetto cinema d’impegno degli anni Sessanta-Settanta, che ha dato origine a spaccature all’interno dello schieramento delle riviste di «sinistra». Le pellicole che venivano catalogate come esempi di cinema politico da una parte provocavano una vera e propria turbolenza critica, dall’altra avevano, talvolta, problemi con quello che era l’assetto del potere politico.
Lizzani: A un certo punto si è deciso di passare a un realismo più «complesso»: si iniziano ad analizzare i personaggi, si dà spazio alla psicologia, alla storia. Così Senso diventa un film di particolare indicazione in questo percorso. Non era più sufficiente l’impegno politico: bisognava fare uno sforzo maggiore per costruire il nostro paese, per farlo andare avanti. E anche per stare all’altezza delle altre cinematografie.
Melato: Un determinato pubblico aveva timore del «film politico», così per allievare la diffidenza c’è stato il tentativo di unire il neorealismo con la psicologia, per far sì che i personaggi diventassero più godibili, più comprensibili a tutti. Il pubblico voleva anche la storia e ciò spaventava meno di un film solo di denuncia o «d’impegno».
Lizzani: Ci dimentichiamo di una verità storica: a rompere il discorso del cinema «politico» fu anche l’ondata di maccartismo che nel 1952-54 finì per scoraggiare alcuni progetti. Tutti noi registi italiani – scommetto anche Petri – abbiamo pensato in quegli anni a un film su Cefalonia, ma intervenne questa scure che veniva da lontano. Una volta ne parlai con Andreotti e mi fece vedere
un archivio con migliaia di lettere di protesta che venivano da tutto quel corpo diplomatico che fino agli anni Sessanta era composto ancora da ex fascisti, ex monarchici. Il discorso sul cinema politico fu interrotto anche da questa ondata di tipo maccartista.
Ricordo, in tal senso, un famoso articolo del Rome Daily American, un giornaletto americano che veniva pubblicato in Italia, il quale sosteneva che il cinema italiano era tutto in mano alla sinistra e ai comunisti. Venivano citati Germi, Lattuada, De Sica, Rossellini eccetera.

Come tutta la generazione di registi che hanno lavorato dalla fine degli anni Cinquanta, anche Petri ha avuto a che fare con quelli che erano i grandi produttori: ha lavorato per Goffredo Lombardo, De Laurentiis, Ponti. Erano rapporti difficoltosi perché si aveva a che fare con produttori «ingombranti», esigenti, preoccupati di alcuni equilibri.
Lizzani: A parte Il processo di Verona che sono riuscito a realizzare con De Laurentiis senza mediazioni e con assoluta libertà (un film in cui la Mangano esprime tutta la sua maturità), con questi produttori si creava un continuo confronto. Ma c’era la stessa volontà di girare certi film. Anche Petri raccontava della libertà che ha avuto nel fare Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto.
Melato: Se rapportato al cinema di oggi – ahimè – magari ci fossero ancora quelle figure di produttori. Erano pronti a dibattere e ad addossarsi le battaglie per difendere i contenuti dei propri film.

Invece com’era Petri sul set, come direttore degli attori?
Melato: Me lo ricordo come una persona estremamente lucida. Oltretutto era un grande montatore e quindi aveva già tutto in mente. E poi dava agli attori una grande libertà in rapporto al dialogo. In La classe operaia va in paradiso avevo un ruolo non marginale ma semplice: Petri voleva una ragazza di Milano abbastanza popolare e mi ha lasciato parlare in dialetto e ha spinto me e Volonté a non essere così ligi al copione. Quelle litigate tra noi erano ad esempio quasi tutte improvvisate, era un regista che lasciava mano libera nell’interpretazione del copione… Venivo dal teatro – dove una virgola è un macigno da esprimere – e rimasi molto colpita da questo modo di lavorare di Petri. Ne ebbi la riprova in Todo modo dove l’impianto era più asciutto, con moltissimi monologhi, era più teatrale. Si fidava ciecamente – anche della mia improvvisazione – convinto di aver scelto la ragazza giusta e poi sul set c’erano attori del calibro di Volonté e Randone. C’era poco da scommettere.
Lizzani: Questo è il segreto dei grandi registi: spesso la scelta degli attori costituisce già il 90 per cento della regia. Me l’ha confermato come addirittura ovvio il maestro Bergman che ebbi occasione di frequentare quando dirigevo il Festival di Venezia.
Melato: Petri ha subito fatto capire che credeva in me. Poi ci vuole anche il fisico, per il cinema sappiamo che una faccia giusta sostituisce qualsiasi cosa.
Lizzani: E pensa che – Mariangela, tu lo sai benissimo – al teatro addirittura è stato sempre così. Si scriveva su certi attori.
Melato: Certo. Difatti anche per gli attori è meraviglioso sentire il fisico al proprio agio. Ti rendi conto che sei idoneo in toto per quel ruolo.

Petri ha lavorato con tantissimi attori, però se dobbiamo pensare ai tre che lo accompagnano nella sua storia cinematografica pensiamo a Mastroianni, Volonté e Randone.
Melato: Aveva l’attenzione e la cura di scegliere coloro che gli sembravano gli interpreti giusti per la storia che voleva raccontare. A differenza di quello che accadeva o accade in teatro – in cui alcuni registi sembrano guidati da una regola e si chiede agli attori di attenersi a quei parametri – lui da grande regista non aveva una paradigma da applicare. Riusciva a ottenere dall’attore quello che era necessario per il film senza dare l’impressione di spiegarti qualcosa di illuminante su quel che dovevi fare.

Amava ripetere molte volte le scene?
Melato: No, non era un perfezionista. Aveva le idee molto precise. Era abituato a lavorare con Volonté che aveva delle capacità di immedesimazione incredibili, amava il doppiaggio: era come se girando sul set pensasse al fisico, al movimento e poi doppiandosi curava la parte vocale, che è una cosa molto strana fatta da un grande attore come lui. Non ho mai visto nessuno così, però non aveva bisogno di ripetere molte volte perché era un attore veloce e istintivo.

Una figura che nel cinema di Petri è stata decisiva è quella dello sceneggiatore Ugo Pirro. Un sodalizio che a un certo punto si è incrinato.
Lizzani: Erano una coppia inseparabile, un po’ come De Sica-Zavattini: intese che vanno al di là degli umori o delle simpatie umane, un sentirsi su una stessa lunghezza d’onda. Un camminare insieme. Poi possono intervenire chiaramente rotture o frizioni ma per altre ragioni. Del resto anch’io con Pirro ho realizzato forse i film più significativi: aveva la capacità di intuire le personalità dei vari registi e di «suonare» insieme.
Melato: L’intesa Petri-Pirro era fantastica. E non vedo coppie così forti nel mondo del cinema d’oggi. Forse in Francia dove la sceneggiatura sta ridiventando abbastanza determinante per l’esito del film. In Italia comunque è impensabile una coppia del genere: purtroppo non esiste più un certo tipo di cinema.

Da varie testimonianze si evince che Petri non amasse particolarmente i documentari, quella componente di manipolazione della realtà non lo convinceva, non l’affascinava.
Lizzani: Ritengo che tanti giovani per cominciare il mestiere dovrebbero cimentarsi proprio col documentario, è una forma di racconto breve. È chiaro che ci debba essere – anche nel documentario – un’interpretazione personale, così la cronaca diventa poesia.

Petri insiste molto sulla necessità della «sgradevolezza», in una fase in cui la società cercava e continua a cercare invece lo stile, il tono, l’atmosfera. Andava controcorrente ponendosi fuori dagli schemi. Negli anni Settanta tale rischio era già così forte?
Melato: Non credo. Negli anni Settanta non percepivo questa paura della sgradevolezza, nel fermento culturale dell’epoca c’era spazio per qualsiasi tipo di lavoro. Ma doveva essere un lavoro netto, con un messaggio. Non importava se gradevole o meno.
Lizzani: Se oggi ci fossero i grandi protagonisti e autori della commedia italiana, avrebbero veramente da divertirsi molto. La commedia nostrana è stata a volte come uno schiaffo sul volto dell’Italia mediocre.
Melato: È stato un modo di uscire da quell’abisso e credo che la gente ne abbia ancora bisogno adesso, se non di più.
Lizzani: Un bisogno di sgradevolezza purché non si perda l’idea che ci deve essere il riscatto: anche l’eroe negativo deve lasciarti un minimo di speranza, un minimo di possibilità di identificarsi con lui.

Petri considerava – e non era una battuta, ma lo diceva in modo provocatorio – il suo cinema popolare, nell’accezione più nobile naturalmente.
Lizzani: I suoi lavori si possono catalogare come popolari, nel senso che anche Dante Alighieri è stato popolare. Ecco un esempio
limite. Quando ero in Corea per un documentario incontrai l’ascensorista del mio albergo, appassionato della cultura italiana, che aveva cominciato a leggere – nella sua lingua – la Divina Commedia. Un giorno mi domandò: la Divina Commedia «come va a finire?». «Dante e Beatrice alla fine si incontreranno?». Il senso di suspense, questo è popolare.
Melato: Che meraviglia! Per questo anche Shakespeare è popolare.
Lizzani: Certo.
Melato: Appena ci si imbatte in una scrittura di quel genere, ci si chiede chi sarà il colpevole? E questo è il tirante di cui il cinema ha bisogno.

Il cinema di Petri ha il grande pregio di essere stato inattuale nel momento in cui è stato realizzato, proprio perché forse anticipava una costellazione di idee e di problemi. All’epoca si parlava di trilogia della nevrosi riferendosi a Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, La classe operaia va in paradiso e La proprietà non è più un furto. Ora quest’autore e il suo lavoro sono in un cono d’ombra.
Lizzani: È avvenuto un po’ per tutti: pensiamo ad Antonioni – e la sua difficoltà di comunicazione che ha avuto col pubblico – o a Rossellini. Alcuni autori devono essere assolutamente più avanti e cercare di invitare il pubblico e il proprio paese a muoversi, a svegliarsi e a volte c’è resistenza a questo cambiamento. E adesso si ha l’impressione che siano stati dimenticati i vari Petri, Rossellini eccetera.
Melato: Anch’io ho avuto questa sensazione. Al teatro frequentando i giovani devo constatare purtroppo la non conoscenza di illustri autori della nostra generazione. C’è una perdita della memoria. La televisione dovrebbe assolvere a questo compito fondamentale: arginare lo sgretolarsi del passato. Invece la tv regala l’illusione che il successo sia l’effetto di un’immagine che venga riconosciuta immediatamente: è un’idea fasulla di popolarità e raggela la fantasia e l’immaginazione.

(11 gennaio 2013)

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